“UMA POÉTICA LIÇÃO DE ECONOMIA” Eliane Lisbôa*

Quando o trabalho de Bertolt Brecht espalhou-se pela Europa e chegou às Américas, nos anos 60, tornou-se frequente a realização de espetáculos apoiando-se em concepções dadas como suas, que, na maioria das vezes, implicavam basicamente num palco vazio no qual os atores, mesmo fora da cena, ali permaneciam, e quando dentro dela, a intervalos regulares dirigiam-se ao público. Embora acreditando seguir a cartilha brechtiana, muitos destes espetáculos, na maioria das vezes, não revelavam o mínimo senso dialético, sendo óbvios, redundantes quando não ministrando aulas enfadonhas, em tom professoral, ensinando a um público simplório a solução para os problemas do mundo.  Ainda que nem todas as montagens de “caráter” brechtiano pecassem a este nível, muitas delas o fizeram, e por muito tempo acreditou-se que ser brechtiano era ser chato. 
Um risco similar, evidente, se coloca quando um grupo decide montar um espetáculo como O Deus da Fortuna, a partir de tema tão árido quanto a presença do capital financeiro nos dias atuais.  Mas o Coletivo de Teatro Alfenim, que assume como base de seu trabalho o pensamento brechtiano e desenvolve uma prática que é antes de tudo um laboratório de pesquisa nesta perspectiva, nos oferece com suas montagens um outro olhar sobre as possibilidades que as experiências e as trajetórias de Brecht  legaram ao mundo.  Antes de mais nada, a consciência de que é essencial um trabalho de atuação meticuloso, um preparo cuidadoso do ator no aperfeiçoamento e aplicação das técnicas de atuação utilizadas, determinantes para o prazer do público ao assistir ao trabalho, ao ouvir suas falas e cantos.    E o prazer da arte é essencial. Brecht não só o compreendeu como insistentemente nos alertou sobre isso.
O espetáculo é de algum modo uma lição de interpretação, de uma certa maneira de interpretar, esta também dialética, no jogo permanente de ida e vinda dos atores, onde se constrói um instante de cena em que o ator vive uma situação e quase no mesmo instante narra o que vive. Em todos estes momentos ali está o ator, narrador de si mesmo e da situação em que se insere, atuando sempre e com a mesma precisão e concisão com que os objetos cênicos são pensados.
Em O Deus da Fortuna, cada um dos elementos de cena é parte de uma minuciosa seleção de materiais e composição espacial. Num palco de dimensões relativamente reduzidas, múltiplos universos têm lugar, enquanto se desenvolve uma narrativa entremeada de outras tantas, todas elas convergindo para um objetivo explícito: fazer-nos conhecer as tramas do Capital no mundo atual, revelar os distintos aspectos de um sistema que a todos engole, fazendo acreditar cegamente nos sonhos de acumulação, na esperança de dias melhores em que o Deus da Fortuna baterá à porta de todos. Como uma lição de economia e finanças pode causar tanto encantamento?

O espetáculo cruza narrativas e gêneros, do drama ao grotesco, do cômico ao lírico, de atores a bonecos, num jogo em que a cena, com mínimos objetos, incessantemente se transforma e re-transforma.  Simples tábuas, numa incessante variação de sua disposição em cena, passam de mesa a escadas, de tablados a pontes, de empanada de bonecos a altar.  Enquanto os atores se despem, vestem, tiram e colocam adereços, passando também por distintos papéis, num jogo essencialmente brechtiano em que o narrar e o atuar são faces de uma mesma figura.  Onde homens e mulheres assumem papéis indistintamente masculinos e femininos com a mesma precisão e leveza. 

  Ousamos dizer que o grupo situa-se num pós- Brecht, no sentido de desenvolver uma linguagem específica em que se apropria das descobertas e reflexões feitas pelo diretor, dramaturgo e pensador alemão, e as insere numa realidade e linguagem contemporâneas, a do próprio grupo que a cria e domina, tanto do ponto de vista temático quanto estético. E se ainda temos os atores ao lado da cena, que se preparam para as entradas e saídas à vista do público, em O Deus da Fortuna tudo é feito com sutileza e sabedoria dramatúrgica, suas imagens inserindo-se natural e poeticamente no espetáculo que a nós se revela.  Estabelece-se mesmo um jogo sutil entre a cena que vemos e o ator que ao lado dela espera ou se prepara para a próxima, vestindo ou despindo figurinos, que, pendurados estes, passam imediatamente a compor o cenário, com suas cores fortes, densas, como o clima geral do espetáculo.
A ideia dos quadros, das rupturas épicas, tão exploradas e defendidas por Brecht, aqui se colocam como um a mais, no entrecruzar de muitas narrativas, todas afinal direcionadas a um mesmo fim, através de jogos e parábolas cômicas, em narrativas que se inserem dentro de narrativas e personagens que em poucos segundos se transmutam em outros. 
Esta concepção de construção de uma cena que se define no processo de construção de sua própria dramaturgia permite também o prazer do jogo, que nela se evidencia, assim como as soluções do ponto de vista do lugar dos intérpretes, que, saltando de um para outro personagem, assumem cada um deles com o mesmo apuro interpretativo. Intérpretes narradores interpretam sua própria (e nossa) existência, e brechtianamente não nos trazem solução alguma, mas, de algum modo, sim uma esperança, pelo menos a de que acordemos um dia.
A “brincadeira” cênica aproxima-se ainda mais do pensador alemão ao tomar como impulso gerador os seus escritos, sua vontade expressa de um dia montar um espetáculo sobre este Deus presente na cultura chinesa.  Por incontáveis vezes, Brecht inspirou-se no universo oriental, em particular o chinês, para desenvolver suas narrativas e fábulas.  O Alfenim retoma esta prática, apresentando em cena um material plástico de rara beleza no esmero de figurinos que falam por si; cada peça, cada adereço merece um olhar atento da plateia para se compreender os meandros de sua concepção. Simples e funcionais, eles compõem poeticamente a cena, compondo também sua dramaturgia.
            Uma ironia latente, mas sutil – uma característica dramatúrgica que, parece, vai se revelando como própria da linguagem do Coletivo Alfenim –, pontua o espetáculo ao longo de seu percurso. Em alguns momentos, ela se desmascara e revela toda a sua força, como se o cerne do espetáculo se apresentasse contido numa simples fórmula. Desde o “miserável” público da abertura, estranha saudação a este que aos poucos vai entendê-la, ao se reconhecer inserido neste sistema, acendendo metafóricos incensos ao Deus aludido, e igualmente incapaz de reagir às pressões do Capital preferindo fazer acordo com ele. 

Do mesmo modo, reforça-se a ironia quando os colonos vêm protestar à frente da casa. Eles são rechaçados e recuam ao serem questionados sobre a quem pertence tudo o que eles usam: casa, terras, sementes. A violência do Sr. Wang, ao se dirigir a seus empregados, provoca o espanto de seu secretário, pois o patrão “sempre explorou com ternura as qualidades de nossa boa gente, e disso tirou seu lucro legítimo e também o nosso sustento”.

            O espetáculo, ainda assim, é de algum modo quase uma viagem à história do teatro, tal a profusão de referências e diversidade de linguagens que explora. A oferenda ao Deus, no inicio do espetáculo, nos coloca, embora no Oriente, muito próximos da tragédia grega, de uma Jocasta ou do povo de Tebas que vem pedir aos deuses do Olimpo proteção e defesa contra os males que os assolam.
O momento do contrato de casamento de sua filha, Jing Jing, com o filho do, este sim poderoso, Sr. Cai Fu (em quem o próprio Deus encarna) nos remete a Bodas de Sangue, de Garcia Lorca, quando o pai e a mãe selam o casamento de seus respectivos filhos,  contabilizando suas rendas e posses, satisfeitos por juntar dois capitais, no caso suas terras,  e desejosos de que os futuros esposos gerem muitos braços para garantir a produção das mesmas. Eram outros os tempos do Capital, mas ali também os filhos são duas mercadorias em jogo.
Em O Deus da Fortuna mensuram-se outras posses e o negócio já não se dá de igual para igual, ficando bastante claro de quem é o poder, no caso, ao se concluir o primeiro encontro do Sr. Wang com o agiota, Cai Fu, quando o primeiro se põe de quatro para ser montado, esporeado e chicoteado pelo filho de seu credor. Apresentado de início como um poderoso senhor, vemos o Sr. Wang humilhar-se diante daquele que nada produz, mas é quem o financia e assim garante seu poder.  Esta aliança e o jogo de relações estabelecido são complexos demais para serem suficientemente desenvolvidos na peça, mas são demarcados os territórios, definidas as relações e o lugar ocupado por cada um dentro do grande jogo manipulado pelo Capital.    
Referência evidente a Shakespeare, mas quão oriental também, nos espectros que aparecem ao Sr. Wang, da esposa suicida e dos empregados, que morrem ao tentar retirar seu corpo do rio, quando se revela ter sido ela própria usada pelo Sr. Wang para saldar dívidas.  O fantasma da mãe pede-lhe inutilmente para que não faça da filha, mercadoria. E disto ele não pode fugir, afinal não passa de “um humilde comerciante endividado”.  E, por isso mesmo, “não acredita em fantasmas”, num jogo irônico onde se evidenciam as crenças como fruto das conveniências. 

Os recursos cômicos perpassam o espetáculo trazendo equilíbrio e contraste aos momentos de maior dramaticidade. Eles são muitos e revelam um domínio das diferentes fontes exploradas. Há, por exemplo, o recurso da história, por demais brechtiana, narrada em tom de parábola sobre o homem que, desesperado, pensa em se atirar de uma ponte quando surge um pescador apressado que o empurra para abrir passagem, acusando-o de “só pensar em si mesmo”.  Em outro momento, num quiproquó molieresco, o Sr. Wang apanha de seu secretário “por engano”. 

As duplas cômicas, tradicional figura do gênero, se sucedem ao longo do espetáculo, com a passagem dos aspirantes a eruditos e dos peregrinos. A referência cômica já se aponta no nome dos aspirantes: Ou Yang Xin e Ou Yang Xun. Perguntinha fatal dos acadêmicos: “se o Deus da Fortuna representa a promessa de felicidade universal, por que por onde ele passa só promove a desordem e a desgraça?” A mesma reflexão surge ao se apresentar o Deus da Fortuna na cena dos bonecos, em citação literal do diário de Brecht. Mas, observa-se então, que o Deus é imortal, e a multidão se retira “cheia de renovada esperança”. Por sua vez, a outra dupla cômica, a dos peregrinos, revela-se como imagem farsesca, por isso mesmo contrastante, de todos os rituais e crenças vigentes.
            Em meio a dramas e risos, o amor ainda encontra seu lugar na peça, sempre no contraste de dois mundos: Jing-Jing interroga-se sobre o amor e Liu Po não pode sonhar, pois já nasceu escrava e prisioneira: “Não me venha dizer o que é respeito”.  Assim como a Senhora Shu, ao descrever a violência do que foi a sua “primeira vez”, causa o espanto e a fuga de Jing-Jing: “estes moços pensam que a vida é um pastelzinho primavera”. Jogo síntese de uma sociedade de classes, na qual aqueles que a compõem, às vezes, têm consciência disso.

  No banquete, a jovem tenta se imolar. Os dois jovens estão como que excluídos deste universo, o encontro dos dois é um momento lírico, poético, como simbolizando afinal a esperança de um outro tempo. No entanto, o Sr. Cai Fu não aceita cancelar as dívidas e o casamento deve ser anulado. Mas o Deus da Fortuna desce em seu corpo e faz uma proposta ao Sr. Wang. Ele, Wang, deve ser julgado, como o Deus da Fortuna, já que é o todo poderoso frente a seus empregados.  Se for absolvido, o Deus vai lhe ensinar “como o ouro se dissolve em pura aparência, como suas dívidas de hoje serão sua fortuna de amanhã.” 

            O julgamento acontece, mas todos os empregados estão dormindo ou não têm coragem, pois se consideram dependentes do trabalho que o senhor lhes oferece, e ele é absolvido. O Deus da Fortuna vai ter templos erguidos a ele por todos os lados. O próprio Sr. Wang, que pensava colocar o Deus da Fortuna ao relento, como forma de punição por não socorrê-lo em sua falência, vai afinal erguer um templo em sua homenagem.
Ao final, a lição deixada pelo Deus não é totalmente clara, de algum modo, salta-se para ela, sem deixar mais explícita, numa metáfora talvez “fina” demais – como a ideia do ouro que se dissolve – para que se possa, de imediato, como espectador captar no jogo da cena, que se trata disso, de um novo modo de exploração do Capital, de uma nova etapa do Capitalismo, agora financeiro mais do que produtivo. Se isto se coloca nos textos de apresentação do espetáculo, no espetáculo em si algo talvez precise ser melhor desenhado a respeito.
            E, como se o grupo receasse nos deixar na desesperança, após a vitória do Sr. Cai Fu, ao contrário de Brecht, que mais de uma vez conclui com “crueldade” suas parábolas e peças, o Coletivo Alfenim encerra o espetáculo com a frase da Senhora Shu, alertando ao público de que está na hora de acordar.  Esta piscadela para o público, de algum modo rouba a força da dialética construída, é quase um deslize, pois a partir desta cumplicidade estabelecida o público pode sair satisfeito, pois um dia as massas despertarão para “varrer as cinzas de incenso e dar um pé na bunda de Deus”.  Mas a força dialética recupera-se na canção final, ironia musical em que melodia e canção trabalham em sentidos opostos, num claro, e por isso mesmo profundo paradoxo, tão sabiamente explorado por Brecht.
Vozes afinadas, belas, além do luxo de ter-se um músico em cena, corpos e gestos medidos, exatos, precisos, inteligência na construção da cena e do espaço, nada em O Deus da Fortunaestá fora do lugar ou em excesso.  Lição de economia, o espetáculo é também uma primorosa lição de economia da cena, do melhor teatro, e honrando a Brecht. 
 
* Eliane Trejera Lisboa é dramaturga, diretora, tradutora, doutora em Teoria Literária na Unicamp e professora de Teatro na UFCG/PB.
Fotos por Guilherme Honorato

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