PROCEDIMENTOS DE TRABALHO DO COLETIVO ALFENIM – Pensamento Giratório – SESC/2014

repertorio

PROCEDIMENTOS DE TRABALHO DO COLETIVO ALFENIM

Subsídios para um debate sobre a cena dialética
Pensamento Giratório – SESC – 2014

 Por que Alfenim?

Alfenim é um doce típico da terra. Uma espécie de rapadura que é batida até ficar com uma textura fina e esbranquiçada. Geralmente o doce tem o formato do símbolo matemático que representa o infinito. Além da carga semântica que carrega, por tratar-se, ao mesmo tempo, de um símbolo da matemática e de um produto originário da cultura da cana, muito comum no litoral e no sertão paraibanos, a imagem sintetiza duas noções complementares que orientam nosso trabalho. A noção de incompletude, porque nos interessa o debate sobre a formação falhada do sujeito brasileiro; e a noção de infinitude porque, assim como a vida, o teatro nega-se a ter fim, embora possa e deva ter finalidade. Ao doce “alfenim”, adicionamos a palavra “coletivo”, porque sentimos a necessidade de lutar contra a especialização e hierarquização do trabalho. O teatro é uma arte pública, voltada para o enfrentamento de questões que nos dizem respeito enquanto sujeitos de nossa época. O teatro pode ser um espaço simbólico de transformação da sociedade, e a melhor forma de exercer essa incumbência é apropriar-se dos meios de produção da cena igualitariamente, coletivamente.

 Histórico do Coletivo

Em sete anos de existência o Coletivo de Teatro Alfenim, estreou quatro espetáculos com dramaturgia própria: Quebra-Quilos (2007), Milagre Brasileiro (2010), O Deus da Fortuna (2011), Brevidades (2013)e intervenção urbana Histórias de Sem Réis (2011).

Atualmente com patrocínio da Petrobras, desenvolve o projeto Figurações Brasileiras. Após a apresentação do repertório em João Pessoa no período de setembro de 2013 a fevereiro de 2014, o Coletivo dedica-se ao estudo da obra de Machado de Assis para a montagem do espetáculo Memórias de um Cão, com estreia prevista para o primeiro semestre de 2015. Em paralelo aos ensaios, circula pelo país com O Deus da Fortuna, no projeto Palco Giratório/2014, patrocinado pelo SESC.

Quebra-quilos

Quebra-Quilos narra a história de duas mulheres que, em 1874, são expulsas do campo e procuram abrigo em uma vila do Sertão paraibano, no contexto da revolta dos Quebra-quilos. Mãe e filha tornam-se testemunhas e vítimas da violência das autoridades locais contra os revoltosos.

Milagre Brasileiro          

Milagre Brasileiro põe em cena a figura mítica de Antígona e faz referência ao “teatro desagradável” de Nelson Rodrigues e seu “Álbum de Família” para abordar a estranha condição do desaparecido político na Ditadura Militar Brasileira.

 O Deus da Fortuna

O Deus da Fortuna é uma parábola em chave cômica sobre o capitalismo financeirizado, que utiliza como ponto de partida argumento retirado dos diários de trabalho de Bertolt Brecht acerca do Deus da Fortuna chinês, Zhao Gong-Ming.

Histórias de Sem Réis

Histórias de Sem Réis é um experimento de agitprop inspirado em relatos de frequentadores do Ponto de Cem Réis, no Centro Histórico de João Pessoa. A intervenção passou por um novo processo de estudos em 2012. Voltou às ruas para colher histórias pessoais do público. As imagens capturadas resultaram num experimento videográfico que reúne, além desses depoimentos, cenas ficcionais das versões anteriores.

Brevidades
Brevidades
, com atuação de Zezita Matos e texto de Márcio Marciano, tem como tema os mecanismos de evocação e apagamento da memória produzidos pelo Mal de Alzheimer. O espetáculo narra a história de uma atriz que, impossibilitada de exercer seu ofício devido ao avançado estágio da doença, mistura ao tempo real do encontro com o público, evocações de seu passado, no qual, personagens reais e da dramaturgia universal como Julieta, de Shakespeare, se fundem e se projetam como faces de uma persona múltipla.

Diretrizes (a perspectiva popular e a relação com os clássicos).

O projeto artístico do Coletivo Alfenim constitui-se como tentativa permanente de diálogo crítico com os sujeitos de seu tempo. Como tentativa de dar expressão e forma aos temas que constituem nossa sociabilidade, enquanto brasileiros historicamente situados na periferia do sistema, em seu atual estágio de precarização global das relações do trabalho e de interdependência financeira, tecnológica e cultural planetárias. A dramaturgia autoral e colaborativa do Coletivo visa estabelecer recortes dialéticos do que podemos nomear de a “experiência brasileira”. Ela se constrói a partir do exame crítico de acontecimentos históricos, do presente e do passado, que marcam e/ou marcaram nossa sociedade, com base na observação do comportamento das classes sociais em luta. Para tanto, essa dramaturgia se utiliza da observação e assimilação crítica de elementos da cultura popular em constante processo de reformulação e incorporação de novos referentes; assim como do estudo e incorporação de soluções formais modelares apreendidas da tradição clássica, tanto da literatura quanto da dramaturgia antigas.

 Dramaturgia em processo

O Coletivo Alfenim trabalha com a noção de dramaturgia em processo, cuja característica determinante é a verificação da cena em sua eficácia expressiva e comunicativa em sala de ensaio durante as fases de sua elaboração.  A cena deve sintetizar em imagens fundamentais os temas relativos ao assunto abordado, sempre a partir de uma perspectiva de classe. Em face de sua materialidade histórica, toda fonte de dados e conhecimento são bem-vindas como elementos passíveis de transfiguração na cena. Desde notícias de jornal a tratados de filosofia, desde documentos historiográficos a poemas em verso e em prosa, passando por todo tipo de documento pictórico, iconográfico ou de audiovisual, qualquer material pode servir de alimento para a composição. Na dramaturgia em processo, a tradição cultural serve de manancial permanente de modelos a serem imitados e reconfigurados segundo os propósitos da cena. A invenção provém da observação crítica. A originalidade nasce do enfrentamento de modelos consagrados por sua versatilidade e perenidade. Com o deslocamento de referências culturais cristalizadas, buscamos descondicionar a recepção do público, de forma a permitir um olhar mais crítico e produtivo sobre as contradições que se produzem na atualidade. O choque produzido pela discrepância entre forma e conteúdo permite apontar novas maneiras de enfrentamento das contradições que marcam as relações sociais. A dramaturgia colaborativa sintetiza várias percepções sobre o mesmo problema e propõe um olhar comprometido do ponto de vista da luta de classes. Interessa ao Coletivo Alfenim observar os acontecimentos de um ponto de vista material e objetivo, que auxilie o desvelamento das estratégias de cooptação da classe dominante, com seu arsenal de moralismos e falsificações ideológicas sobre o caráter universal da “natureza humana”.

 Ator como prospector de contradições

Durante o processo de construção da dramaturgia do Coletivo Alfenim, o ator assume a incumbência de fazer a triagem do material a ser utilizado como matéria de improviso na sala de ensaios. A partir das coordenadas conceituais e hipóteses de trabalho definidas a priori pelo dramaturgo e diretor, o ator elege fragmentos passíveis de transfiguração na cena. Na prática, cabe ao ator fazer o recorte dramatúrgico inicial das referências apresentadas, de forma a propor o universo da improvisação. Ele atua como uma espécie de dramaturgo e encenador do próprio experimento cênico, orientando seus companheiros de cena na realização dos exercícios a serem apresentados. O mote desencadeador desses exercícios de improvisação deve ser a busca pela contradição, sendo esta, expressa através de uma imagem fundamental. Mais do que perseguir uma composição física ou psicológica, o ator procura demonstrar de maneira precisa e objetiva aquilo que torna o comportamento de determinada personagem criticável, tanto do ponto de vista de suas convicções íntimas, quanto do ponto de vista das implicações morais, ideológicas, religiosas, filosóficas etc. de seus atos. Cabe ao ator, prospectar o caráter ambíguo e contraditório das ações levadas à cena. Naturalmente, esse trabalho passa por um longo processo de amadurecimento até que as contradições apareçam em sua inteireza. O papel do diretor e dramaturgo consiste em fomentar essa prospecção através de observações que estimulem o ator a desvelar detalhes da personagem que sintetizem seu comportamento contraditório. Também é incumbência do diretor e dramaturgo indicar ao ator em cada situação o “jogo que deve ser jogado na cena”. Ele conceitua e estabelece os temas que a cena deve conter, do ponto de vista da economia da dramaturgia. A partir dessa definição do campo temático, o ator procede à seleção dos materiais e sua organização para o exercício de improvisação. Uma vez realizada a cena, o dramaturgo reelabora a mesma, livrando-a de redundâncias e inconsistências e aprofundando, através da narrativa poética ou dos diálogos, os temas tangenciados durante a improvisação. Neste trabalho, é imprescindível preservar a dicção surgida na improvisação, de modo que o ator reconheça as ações físicas das personagens, seus gestos e inflexões, de maneira a que possa recuperá-las ao longo do processo de ensaios. A partir dessa reelaboração do exercício de improvisação, o ator reimprovisa a cena como forma de verificar até que ponto ela mantém e aprofunda sua potencialidade teatral, intuída ou revelada, no exercício original. É importante ressaltar que, apesar de o texto final da peça ser escrito pelo dramaturgo, que trabalha no sentido de dotar a dramaturgia de precisão e qualidade literárias, a estrutura da cena, seu jogo e imagem fundamentais, é produzida em sala de ensaio de maneira colaborativa, com a participação de atores, músicos, iluminador, cenógrafo, figurinista e demais trabalhadores de cena.

 Procedimentos em sala de ensaio: alguns exemplos

1 – O interrogatório em Milagre Brasileiro.

Os espetáculos do Coletivo Alfenim surgem da necessidade de enfrentamento de determinados assuntos, selecionados segundo sua atualidade e potencial crítico. Do estudo do assunto, em sua abrangência, nascem os temas que irão compor a dramaturgia. Embora possa haver a delimitação prévia de certos balizamentos formais (é possível arriscar se a peça será uma comédia como “O Deus da Fortuna”, uma crônica histórica como “Quebra-Quilos”, um experimento carregado de lirismo como “Milagre Brasileiro”, um solo que se desenvolve a partir da interação com o público como “Brevidades” ou uma intervenção urbana como “Histórias de Sem Réis”), é a própria matéria temática que inspira e acaba por exigir sua forma. Esta surge de tentativas desenvolvidas de modo colaborativo na sala de ensaios. Tomemos como exemplo uma cena de “Milagre Brasileiro”:

 PAISAGEM NA SELVA NÚMERO IV – “Bicho de sete cabeças”

 Os músicos acompanham, alternando-se com seus instrumentos, de modo a provocar variações no andamento da cena. 

 ATOR 1 – Tenho certeza sete de setembro feriado de chuva o dia todo em casa ninguém por perto o telefone mudo acordei tarde sem rádio nem tv sem jornal vi os vizinhos pelo olho mágico quando desciam as escadas crianças com bandeirinhas nas mãos para o desfile estava sozinho almocei linguiça com cerveja ao meio dia alguém bateu na porta estava no banheiro e corri sem dar descarga foi embora não vi quem era tomei remédio para dormir acordei à noite perto das dez horas desci para comprar cigarros ouvi as crianças os berros do pai a mesma ladainha a mãe chorosa no boteco em frente pedi um conhaque chovia dois garotos jogavam sinuca discutiam política besteira voltei e me enfiei na cama fazia frio nenhum telefonema nenhuma conversa.

ATOR 2 – Não tenho certeza novembro feriado de chuva o dia todo em casa por perto alguém acordei tarde o telefone mudo sem rádio sem tv sem jornal os vizinhos desciam nas crianças com as escadas de bandeirinhas nas mãos para o desfile almocei sozinho linguiça cerveja ao meio dia alguém pela janela bateu na porta do boteco comprar cigarros do banheiro ouvi a descarga o berro dos garotos o pai foi embora a mãe chorosa tomou remédio para dormir à noite perto das dez horas desci para ouvir a mesma ladainha no boteco estava na sinuca pedi para sair não besteira política não discuti silêncio (suspensão) voltei e me enfiei na cama fazia frio no telefonema nenhuma conversa não tenho certeza.

 É possível observar que o fragmento não tem nenhuma indicação de pausa ou pontuação, cabendo ao ator determinar sua inflexão e sentido. Para o exercício de improvisação, foi proposto aos atores que utilizassem o fragmento livremente, de forma a sugerir com a cena a atmosfera opressiva de um interrogatório. É importante ressaltar que uma abordagem naturalista da cena resultaria em baixa teatralidade e em excessivo teor melodramático. Portanto, para que se evitasse a armadilha naturalista, os músicos foram incumbidos de acompanhar os atores improvisando temas que pudessem, ao mesmo tempo, sugerir o tom incisivo de quem interroga e o descompasso de quem passa a duvidar da memória e do próprio discurso. Nesse sentido, a fala devia perder sua função denotativa, passando a ser encarada como matéria e emblema da desagregação da subjetividade do indivíduo. Esse procedimento visava a desdramatizar a cena, mantendo-se, entretanto, sua função narrativa. Os atores decidiram repetir o mesmo fragmento alternadamente, com ligeiras alterações em sua estrutura de forma a expressar a confusão mental de quem está esgotado após horas de interrogatório. O resultado é a sugestão da tortura sem que a mesma seja nomeada ou mimetizada na cena.

 2 – A lenda de Chen-Fu-Chao, o Suicida.

O que pauta a dramaturgia e a encenação do Coletivo Alfenim é o desejo de enfrentamento de temas e assuntos da atualidade, que coloquem em perspectiva crítica o que Raymond Williams denomina as “estruturas de sentimento” de nosso período histórico. Para o crítico literário inglês, cada época é marcada por modos de sentir particulares, que “extrapolam as relações econômicas e sociopolíticas, expressando-se no plano da cultura e em obras concretas.” [1] Nesse sentido, interessa ao Coletivo extrair ensinamentos e perspectivas de ação a partir da compreensão da experiência social que nos determina e performa enquanto sujeitos de nossa época, seja através de relatos e documentos históricos, seja através de obras de arte que de alguma forma expressem esses conteúdos. Tratar de temas e assuntos da atualidade não exclui o confronto de acontecimentos do passado. Ao contrário, é através da perspectivação histórica que o Coletivo Alfenim busca dialetizar e dar forma ao complexo de relações que constituem nosso “estar no mundo”. Parafraseando Bertolt Brecht, que dizia que os temas para as novas peças estão nas páginas dos jornais, podemos dizer que os temas para as peças da atualidade estão nas redes sociais. É através da leitura crítica desses conteúdos que surgem os temas a serem abordados na sala de ensaios, e que constituirão uma nova dramaturgia.

Um exemplo de como a sala de ensaios pode ser alimentada pela leitura dos noticiários é a cena em que aparece a canção “Chen-Fu-Chao, o Suicida”.  Na cena em questão, a filha do patrão conversa com a governanta da casa sobre sua intenção de suicidar-se, caso seja obrigada a se casar com um estranho. Inicialmente, a cena não explicitava o ponto de vista das criadas sobre o comportamento de sua patroa, até que fosse “descoberta” a reportagem sobre a alta incidência de suicídio na China contemporânea, como é possível observar em http://bit.ly/1ilH7Uy . Em vista do incidente ocorrido na China, surgiu a ideia da canção com a seguinte letra:

 A lenda de Chen-Fu-Chao, o Suicida

 Letra: Márcio Marciano
Música: Paula Coelho

 Chen-Fu-Chao, o suicida, subiu à ponte
Tinha grande dívida e decidiu se matar
O povo da província se aglomerou para ver o salto
Do pobre Chen, nos braços da Morte
A ponte ficou tomada e a guarda foi chamada
Ninguém podia atravessar
Gritavam: acabe logo com isso!
Mas o pobre Chen-Fu-Chao hesitava
Um velho peixeiro que ia ao mercado
Vender o pescado de uma noite no mar ficou indignado
Se demorasse mais um pouco o peixe apodrecia
Chen, o suicida, só pensava no dinheiro que devia,
Indeciso contemplava as águas turvas do rio
Então o velho peixeiro desceu de sua carroça
E sem que os guardas percebessem Chen-Fu-Chao
Subiu à ponte para ajudar Chen-Fu-Chao
Deu-lhe um empurrão para águas e disse:
“Egoísta, não pense só em si mesmo”.
Chen-Fu-Chao morreu.
Não teve tempo de aprender a boa lição.

 3 – A revolta em Quebra-Quilos

O Coletivo trabalha com o ensinamento de Brecht que preconiza apresentar o Teatro em sua realidade de Teatro. Longe de buscar a identificação do público por meio de recursos ilusionistas, a cena do Alfenim se constrói à vista da plateia como transfiguração estética da realidade observada. Como afirma Brecht, “o olho produz”. É com base nessa perspectiva de produtividade que a cena convida o público a um posicionamento crítico dos acontecimentos narrados. Nesse sentido, é possível colocar em cena ocorrências de grande escala e complexidade, e de forte repercussão tanto no âmbito da subjetividade quanto no plano social, lançando mão de convenções teatrais que operam de forma narrativa, visando à construção de um sentido claro e objetivo para a cena, sem que se perca de vista sua potencialidade de contradição. A cena em questão narra a revolta dos “quebra-quilos” numa feira do sertão paraibano, e a consequente reação violenta das forças da ordem. De modo a construir através da sugestão a profusão de pequenos eventos simultâneos durante o confronto e, ao mesmo tempo, dar expressão aos diversos pontos de vista das partes envolvidas, a cena se vale de ambientação sonora, coros e vozes dispersas, além de caminhar para a unificação dessas referências num canto de guerra. A esse canto é confrontada a voz da ordem e o ponto de vista subjetivado das personagens Joaquina e Floriana.  A simultaneidade dos eventos narrados, tanto no plano do embate das forças sociais em luta, quanto no plano da subjetividade confere à cena sua potencialidade de instantâneo da realidade observada. Através dessa dialética, constrói-se a experiência estética para além do plano cognitivo da cena, sem que se perca sua precisão histórica.  Assim, ao invés da tentativa fracassada de mimetizar em cena a violência do confronto, o Coletivo se vale de recursos da convenção teatral para afirmar sua realidade de Teatro, ao mesmo tempo em que confere à cena um recorte crítico e realista.

 4 – Apresentação da Escrava Forra em Quebra-Quilos

Para exemplificar a exigência dramatúrgica de apresentar os conteúdos a contrapelo, tomemos como exemplo uma cena de Quebra-Quilos, na qual, uma escrava forra se apresenta ao público. Em cena imediatamente anterior, a mesma personagem aparece na casa de um senhor de engenho sendo castigada por ter furtado duas colheres de prata. Ela aparece de costas para o público com a palma da mão estendida para receber a palmatória. Enquanto é castigada, o senhor de engenho lamenta a decadência da produção do açúcar e declara que irá vender ao café os negros que lhe restam.  Quando a atriz que representa a negra volta-se para o público, soam tambores e um narrador faz a seguinte legenda:

 CENA 2 – OUTUBRO DE 1874. NUM LUGAREJO ENCRAVADO NA PROVÍNCIA DA PARAÍBA, EM MEIO A RUMORES DE SEDIÇÃO POPULAR, UMA NEGRA FORRA EXERCE O DIREITO UNIVERSAL DE IR E VIR.

 Em princípio positiva, a legenda transforma-se em seu contrário ao ser confrontada com a situação seguinte, na qual vemos a negra se prostituir.

 NEGRA – Ei, sentinela, pode largar o posto, os quebra-quilos não vêm. Fugiram pro mato. Ei, soldado, você tem boa mira? (Levanta a saia por cima da cabeça. Com malícia.) É capaz de acertar o alvo no escuro? (Dá uma gargalhada.) Venha soldado afiar o sabre, antes que os matutos te empalem no portão do cemitério.

 Em seguida, o narrador “dá o ponto” à atriz que representa a negra. Ela ouve as falas e as repete em outro tom. O contraste entre as formas da mesma fala intensifica seu caráter contraditório:

 VOZ DO NARRADOR REPETIDA PELA NEGRA

 Nos longes de África eu era rainha e me fizeram escrava

Nesta terra de açúcar e sevícias

Nesta terra de fé e iniquidades

Mas comprei com as ancas a liberdade

De fornicar a bom preço

E me espojar como bicho.

 Após a fala, a atriz deixa-se tomar pelo entusiasmo dos tambores e gira até prostrar-se no solo. Em seguida ouve-se novamente a voz do Narrador:

 NARRADOR– Senhor, eu tenho muitas qualidades. Eu sei não gritar. Eu tenho muitas qualidades. Eu sei matar em silêncio. 

 5 – A grandeza das ruas em Histórias de Sem Réis

Desde sua origem em 2007, o Coletivo Alfenim vem realizando espetáculos que acontecem em teatros ou espaços previamente adaptados para receber eventos teatrais. Espaços que, pelo fato de serem destinados ao Teatro, constituem-se como zonas de relativa proteção e conforto da cena. Também é fato que os espetáculos do Coletivo deliberadamente tentam colocar em crise essa recepção, instando seu público a um posicionamento crítico em face do que é narrado. Para isso, procura dialetizar a cena de forma a produzir o descondicionamento da fruição estética através da desnaturalização de seus atuais pressupostos hedonistas e mercadológicos. Essa operação visa fazer ressaltar os antagonismos de classe, e propiciar no campo simbólico o desejo coletivo de inventariar meios para sua superação histórica. Entretanto, em vista do pequeno alcance dessas experiências cênicas em espaços fechados, que comportam um número limitado de espectadores, o Coletivo Alfenim se incumbiu da urgente tarefa de sair às ruas para ampliar o diálogo com o público que apesar de impossibilitado historicamente de frequentar as salas de espetáculo, pode contribuir com sua experiência de classe para essa necessária transformação. Daí nasceu a intervenção urbana Histórias de Sem Réis.

Inicialmente tratava-se de uma intervenção cênica a meio caminho da performance. Os atores realizavam intervenções isoladas espalhados pelas proximidades do espaço destinado a ser o centro da cena, no qual se desenrolaria uma pequena fábula nos moldes das peças didáticas de Bertolt Brecht.  Ali seria narrada a história de Sem Réis, um policial impelido a decidir se aceita ou não um suborno. Simultaneamente, era possível observar ao redor da área previamente preparada para a intervenção, uma mulher idosa pregar contra a passividade do “homem comum”; outra, com um porta-retratos em punho, buscando notícias de seu marido policial desaparecido havia três dias; um casal de policiais fazendo a ronda, sendo que a policial bebia aguardente em todos os bares por onde passava, enquanto artistas populares armavam uma câmera para “Comprar sua História e pagar até R$ 5,00”.  Formada a roda em torno dos artistas populares, que ofereciam dinheiro em troca de depoimentos pessoais, os demais atores se inseriam no contexto da fábula armada e tornavam-se espectadores dos depoimentos. Estes aconteciam invariavelmente após uma hesitação do público que se prolongava por alguns minutos. Durante essa lacuna de tempo ente a ficção e a não ficção, esgarçado e tenso, os atores tentavam a custo manter coesa a roda e evitar a dispersão. Quando enfim surgia o primeiro voluntário ao depoimento, algo inesperado se produzia. A atenção algo frouxa e negligente do público assumia outra qualidade, a ponto, de esvair-se, por ser desnecessário, o esforço de ficcionalização dos atores. A atitude do depoente oscilava entre o desabafo espontâneo e a impostura mediada pela câmera. De todo modo, a teatralidade do homem comum superava e muito o empenho de verossimilhança dos atores.  Em face do aparente fracasso, o Coletivo decidiu eliminar a mediação ficcional e passou a recolher os depoimentos sem outra intenção senão a de promover o encontro entre os passantes. Desse modo, passou-se à simples compra das histórias, sem qualquer tipo de mediação, inclusive a necessidade de sustentar o aparato cênico em torno de uma narrativa ficcionalizada.  Como forma de alertar o público de que os depoimentos recolhidos comportam uma dimensão histórica, os atores também se dispunham a dar depoimentos. Contudo, ao invés de falarem de si mesmos, reportavam dados da biografia de personagens históricas como Che Guevara, Rosa Luxemburgo, Margarida Maria Alves, Marighela, Chico Mendes entre outros. É evidente que a escolha recaia sobre personalidades que pautaram suas vidas pela luta de classes.

O resultado dessa experiência foi registrado em vídeo e ainda gera questionamentos internos, uma vez que o pretexto cênico da compra de histórias invalida qualquer tentativa de narrar teatralmente outra experiência que não seja a do próprio depoente. Contudo, a presença da câmera e o público ao redor, inescapavelmente gera no depoente uma atitude contaminada pela espetacularização da própria experiência. Por outro lado, o pretexto da negociação da história possibilitava a que indivíduos absolutamente invisíveis devido à sua condição de párias – mendigos, prostitutas, marginais, dependentes químicos, moradores de rua etc. – ganhassem frente à câmera e, por consequência, frente ao público, não apenas a opacidade de indivíduos, como a materialidade de sujeitos numa perspectiva histórica. Diante da grandeza das ruas, o Coletivo Alfenim se sente impotente de oferecer qualquer resposta plausível, mas não se furta ao compromisso de ensaiar algumas perguntas. 

Perspectivas

No ensaio “Altos e Baixos da atualidade de Brecht”, Roberto Schwarz faz um diagnóstico preciso, mas desencantado da crise em que se encontra o teatro comprometido com a transformação social, desde a derrota do socialismo real, cujo emblema maior é a queda do Muro de Berlim. Ele diz que os recursos formais de um teatro que busca a desnaturalização e o anti-ilusionismo da cena como forma de “esclarecimento” necessário para a ativação da luta de classes não se mostrou suficientemente capaz de apontar uma alternativa, pois “a passagem da crítica à superação mostrou não ser automática, nem óbvia.”
Segundo o crítico, recursos como o distanciamento e a “desnaturalização” foram encampados até pela publicidade para vender toda sorte de mercadoria. De fato, os tempos estão sombrios demais para ingenuamente acreditarmos no potencial transformador de um teatro que aponta as contradições na esperança de vê-las desmancharem-se no ar. Também está superada a crença de uma caminhada inexorável em direção a uma sociedade sem antagonismos de classe, surgida do acirramento inevitável dessas contradições.Ao contrário do que supunha o marxismo clássico, o metabolismo do capital demonstrou historicamente ser capaz de assimilar e potencializar em seu favor as próprias contradições. Diante disso, o que pode um Coletivo de Teatro na periferia do sistema? Contudo, é preciso agir sem esperança. Não estamos em condições de arriscar respostas, mas de, ao menos, fazer as perguntas que o momento histórico exige. Nesta perspectiva, talvez a atualidade de um teatro dialético esteja em intensificar e aprofundar seu caráter pedagógico. Aplicar os recursos formais de anti-ilusionismo e “desnaturalização” ao próprio fazer teatral. Descondicionar, antes de tudo, a visão que o artista tem de si mesmo, de forma a que se veja como um trabalhador alijado dos meios de produção de seu trabalho. Talvez assim, o caráter público de sua ação no campo simbólico possa comportar uma fagulha para a necessária explosão.

[1] Prefácio de Luís Fernando Ramos para “Drama em cena”, de Raymond Williams, Cosac Naify, 2010.

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  1. AMADOR RIBEIRO NETO /

    parabéns ao coletivo alfenim pelo trabalho de grande qualidade que desenvolve.
    cada espetáculo é um desafio que enfrento, num misto de expectativa e aprendizagem.
    abraços a todos e em cada um.

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