CONSIDERAÇÕES SOBRE AS BREVIDADES DO COLETIVO DE TEATRO ALFENIM

 

BREVIDADES

Considerações sobre as Brevidades, do Coletivo de Teatro Alfenim,   por Alexandre Villibor Flory (UEM)

Brevidades, Madeleines e Alfenins: história e representação artística

 Não é nada fácil fazer um comentário sobre Brevidades, espetáculo do Coletivo de Teatro Alfenim que se apresentou em novembro de 2013 em Maringá. Embora texto e encenação sejam curtos, há muita coisa em jogo, em cada nuance do texto ou no tom e textura da voz da atriz Zezita Matos, que interpreta Eleusa. São fragmentos de vida que atualizam séculos de história social e estética, num nível raramente alcançado. Desde que li o título da peça, ‘Brevidades’, fui imediatamente remetido a um lugar da memória que guardava uma espécie de bolinho feito de polvilho doce, curiosamente chamado de Brevidade, uma delícia com café. E, nessas horas, uma coisa puxa outra, não me contive e se impôs outra associação: o bolinho Brevidade ressoava na minha memória literária como uma espécie de madeleine proustiana. De certa forma, a concepção de história e de fazer literário de Proust respingava e fomentava minhas expectativas a respeito da peça. Sabia, por alto, que se tratava de uma mulher idosa, com Ahzheimer, que revisitava suas memórias e as embaçava com o presente, tão fugidio e fecundo à sensibilidade do idoso. Com isso, estava claro que o modo como essa narração se daria importava tanto quanto o conteúdo dela, pois a representação da memória pede uma posição sobre o passado. Tendo em vista o cenário contemporâneo, em que há uma espécie de culto à juventude e a um presente eternizado, materializado na idolatria do mundo virtual e nas plásticas mumificadoras que criam máscaras de felicidade, o passado é desprezado, e a rememoração considerada uma atividade arcaica. Esse mundo ainda tem lugar para uma madeleine mergulhada no chá, com um passado ressignificando o presente e a noção de futuro?

E não é que havia mesmo bolinhos na encenação? Muito embora fossem Alfenins, fazem parte da mesma família gustativa-conceitual que os já citados, com seu formato similar à notação de infinito em contradição com sua inescapável efemeridade farinhesca. A diferença gritante é que o bolinho, em Brevidades, é servido aos espectadores como um momento de aproximação com Eleusa, parte de um jogo de idas e vindas que está diretamente relacionado com a perspectiva da elaboração artística da memória, jogo esse controlado pela protagonista. Nesse sentido, sai a memória involuntária de Proust e entra em cena a atualização e reconstrução do passado exigida pela encenação, que é voluntária, importante exigência benjaminiana para a expressão artística da memória, em tempos sombrios como os de agora (e os de Benjamin nos anos 1930).

O que era mera conjectura se tornou efetivo depois de assistir à excelente encenação. Uma das linhas de força do projeto de teatro dialético do Alfenim é a leitura da história a contrapelo, parafraseando Benjamin, o que traz para primeiro plano tanto o conceito de memória quanto a representação estética desse conceito. Em Quebra-quilos ganha expressão um evento histórico específico, uma espécie de revolta contra um sistema de medição novo, opressor, desfavorável à população, um daqueles momentos pouco lembrados pela história oficial porque não cria heróis da pátria, mas mostra o abuso contra os mais fracos. A opção formal do Alfenim não faz disso apenas um tema desenvolvido linearmente, mas discute pelas margens os efeitos dessa luta desigual e muitos de seus desdobramentos. A opção pela margem traz a perspectiva dos de baixo, que rompe com a forma dramática tradicional por quadros que se iluminam mutuamente. Em Milagre Brasileiro exige-se a remissão e releitura da memória abafada e reprimida da ditadura brasileira, mais especificamente no capítulo das subjetividades destroçadas dos desaparecidos políticos. Novamente, para manter certa distância crítica, embora haja o necessário lamento pelas vidas ceifadas, não se procurou dramatizar o caso de uma pessoa específica, para não correr o risco da empatia do drama tradicional, cujo enunciado formal conduz ao sentimentalismo debilóide. Além disso, Antígona aparece como representação de uma atitude contrária ao apagamento da história, necessária quando sabemos que o STF validou a anistia de 1979 autoconcedida pelos militares, na contramão do que ocorre nos países vizinhos. Em Deus da fortuna, por sua vez, a alegoria entra em cena para a representação de conceitos materializados na exploração capitalista à brasileira, num painel histórico de amplo alcance que se espraia das comodities agrícolas aos desmandos do capital financeiro que, ontem como hoje, têm vez e voz no quadro da crise brasileira – da cana pelo café à soja, da crise de 1929 aos lucros recordes dos grandes bancos brasileiros anunciados no início de 2014. Como se vê, a história brasileira é revista a partir de uma perspectiva materialista dialética, que pede novas formas. Para o Alfenim, está em jogo o conceito de memória, como ativá-la em chave coletiva, como expressá-la esteticamente e, ainda, como posicioná-la historica e ideologicamente.

Com isso em mente, pensei eu, não espere em Brevidades a neutralidade de uma concepção da memória como um arquivo frio, objetivo e sempre igual a si mesmo, a ser meramente descrito do modo mais denotativo possível. Pois no projeto artístico do Alfenim a memória é concebida 1) como coletiva, mesmo que sentida subjetivamente; 2) não pautada pelos fatos, mas por interpretações; 3) não una, mas múltipla e não linear, permeada por camadas inconscientes, pelo reprimido e por reelaborações que diminuam a tensão psíquica; 4) como viva a atuante, prestes a irromper como uma bomba ao fazer sentido para alguma questão contemporânea que a faça ressurgir – sendo, assim, prenhe de presente e atualizada no instante do perigo, de novo no campo das conjecturas em torno da dialética benjaminiana.

De fato, este mesmo processo é levado adiante com Brevidades, embora a forma do monólogo engane, com sua tendência ao íntimo e ao lírico. Ambos comparecem, como veremos, mas não em descompasso com uma perspectiva crítica da sociedade e uma concepção coletiva do sujeito e da subjetividade, mas sim articulados e tensionando-se produtivamente. Aliás, o conhecimento prévio do projeto estético do grupo (que é político e social, sendo estético) contribui para uma desconfiança de qualquer saída fácil e dócil para os problemas do mundo contemporâneo, o que já nos prepara e afina a perspectiva da recepção. O que era explícito nas outras peças pede aqui atenção às minúcias, do texto e da encenação. O ponto de vista não é mais da margem ou de baixo, mas de cima: Eleusa é uma fiel representante do pensamento burguês tradicionalista, o que dificulta a análise isenta pela identificação com discursos muito conhecidos pela plateia. Isso cobra dos espectadores uma atitude crítica mais aguda, para não sermos tomados pela sua retórica.

A dialética entre a subjetividade e a formação social brasileira em Brevidades

Eleusa é uma ex-atriz clássica deixada pelos familiares em uma casa de repouso. Ela sofre de Alzheimer e, nessa rubrica, narra uma visita em que não reconhecera a filha e a neta quando essas a visitaram. O público se senta num espaço que lembra uma sala de estar, dentro do espaço ficcional, em mesinhas com cadeiras, bancos e em volta da atriz. O ambiente é aconchegante e nos leva a um passado não tão distante, mas já irrevogavelmente arcaico: há uma vitrola, uma caixinha de música, louça para chá, além da própria Eleusa, que nos recebe amável. A situação dramática faz com que ela não saiba ao certo quem somos nós: convidados para seu aniversário, estranhos a espreitá-la despudoradamente como num reality show barato, ou algum membro de seu círculo íntimo. Ela se dirige diretamente ao público e, de forma fragmentária, narra episódios decisivos de sua vida – de atriz, sobre a amiga Marta e sua família destruída, sobre suas relações com a empregada Aninha. Também interpela diretamente o público, seja confundindo alguém com Marta ou relacionando-se com a plateia como plateia – os estranhos que a visitam, e com quem mantém uma relação complexa e contraditória. A casa de repouso e o teatro se confundem propositalmente.

Não se trata de um recuo para uma subjetividade autônoma e autorreferente: em cena, tudo o que se vê e se ouve são relações sociais, que deixam claras as posições de classe da personagem, francamente aberta à exposição íntima dos preconceitos, clichês e lugares-comuns. Seu antagonista varia, começando com a empregada Aninha que, de acordo com Eleusa, gostava de ser chamada de negrinha. Ao mesmo tempo em que Aninha é vista como parte da família, trazida para o âmbito da intimidade de Eleusa, ela não deixa de ser uma mera serviçal, sem direito a nada. Sendo assim, Eleusa se enxerga como uma espécie de preceptora de Aninha, que chegara a sua casa ainda tartamuda e sem conhecimento algum do mundo. Uma ‘cabritinha assustada’ quando veio do interior, logo teve que se moldar às relações contraditórias entre patroa e empregada, negando sua subjetividade em função dos caprichos da patroa.

A outra face dessa intimidade é o que Pasta Jr. chamou de formação supressiva do sujeito no processo de modernização conservadora brasileira. Essa dinâmica aparece em formulações como: “Eu, Eleusa, a Dona Eleusa que ela temia, venerava, a patroa e amiga, implacável se encontrava um grãozinho de poeira, mas amável até na mais pecaminosa confidência…” A polarização Temida X Venerada, Implacável X Amável, Patroa X Amiga, potencializa a tensão e depende unicamente do ânimo e do capricho de Eleusa, sendo apenas favorável a esta. Não se trata, aqui, de um conflito entre duas personagens com perfil psicológico definido, pois estamos diante de toda uma formação social que não aceita o outro como sujeito livre e autônomo, que precisa anular o outro impondo a ele as suas pautas, idiossincrasias, visões de mundo. Não é à toa que, em dada passagem, Eleusa diz com todas as palavras: “Vou logo avisando, só farei o que tiver vontade.” Não se trata, e isso importa muito, de uma crise do sujeito burguês que se forma desde o final do século XVIII. Simplesmente não houve essa formação cidadã no grau em que isso se deu em países centrais, o que faz dessas relações pré-burguesas.

Toda essa discussão tem como ponto de fuga uma passagem curta, porém certeira: “Com Aninha foi a mesma coisa, condensou nas entranhas séculos de amarguras.” Não se trata prioritariamente de uma subjetividade em frangalhos (de Eleusa) nem de uma relação intersubjetiva com Aninha ou com Marta: estamos diante de um tempo histórico de longo alcance da formação social brasileira, que é atualizada em novas configurações. Daí Eleusa sentir-se traída e indignada por Aninha se subtrair a essa relação destruidora e processá-la, exigindo seus direitos, inclusive subjetivos, a ponto de dizer que de Eleusa não aceitaria mais nada de graça.

Se Aninha representa a articulação a essa trágica história secular, que remonta à época da escravidão, o trato com o público faz essa perspectiva se espraiar para outras relações sociais: de fato, um processo análogo de aniquilação subjetiva se dá com o público. Na mesma passagem citada, quando diz que “com Aninha foi a mesma coisa”, o referente expresso é justamente o público, que ela agride abertamente. Pois o contexto em que se encontra a citação merece nota: Eleusa se gabava de conseguir extrair confidências inauditas de pessoas simplórias (como Aninha) o que tenta provar dirigindo-se a uma moça da plateia. Acontece que, para obter a anuência dessa, precisa desmoralizar e neutralizar a presença dos demais interlocutores, o que faz com especial virulência. Essa cena antológica culmina, em tom forte, numa passagem que impede qualquer forma de identificação: “Pode deixar, eu me encarrego deles.” Não se coloca a possibilidade de uma relação neutra, de respeito e distância: ou nos deixamos tomar por ela, ou somos repelidos.

Trata-se de uma luta de morte pelo significado entre Eleusa e os espectadores, que se transformam ora em coadjuvantes ora em antagonistas, ao longo da encenação. Mas isso dentro de um teatro mínimo, com apenas uma atriz em cena, sem jogos de luz ou de som, expressando as memórias fragmentárias e incompletas de Eleusa, que oscila entre sedutora e repulsiva. Essa dimensão metateatral tem a máscara como uma de suas imagens mais marcantes, e Eleusa se vale de muitas. Ao mesmo tempo que oculta por nos atrair, a teatralidade da situação dramática materializa a exposição desse ocultamento, o que leva à crítica.

O paralelismo marcado pela própria Eleusa nos leva a projetar e ampliar a lógica da relação serviçal para sua relação com a plateia. Eleusa brinca conosco, nos serve, nos comove, faz confidências, nos atrai e seduz, granjeando simpatia e empatia. Ao mesmo tempo, ela nos ataca, nos interpela agressivamente, afasta-nos pelo tom difamatório e por sua arrogância. Somos os que viemos para comemorar o seu aniversário, visitas bem quistas, e logo a seguir nos apostrofa como estranhos, que não têm consciência de nada, que mal sabem se limpar. A relação com Marta também é permeada pela dinâmica entre a aproximação e o distanciamento, entre a saudade e a acusação. Marta recebe abraços e recriminações, e ficamos sem saber ao certo o que levou a família de Marta ao ocaso, à destruição. O filho que tinha tanto potencial, mas que se suicida. O marido que seria o culpado de todas as inconsistências familiares. Ela mesma, Eleusa, acusada injustamente não se sabe ao certo de quê. O que se sabe é o fim da idealização burguesa da família.

Afinidades formais: Eleusa na esteira de Brás Cubas

Em suma, Eleusa muda continuamente a distância que estabelece com seus interlocutores, o tom de seu discurso e a nossa atitude diante dela. O mergulho íntimo não falseia o seu pressuposto, que é a fundação objetiva, coletiva e interessada (de classe) dessa subjetividade que rememora e impõe sua visão de mundo. E o teatro íntimo se vê como espaço privilegiado para o teatro dialético. A instância narrativa, a meu ver, tem um parente dileto, uma afinidade eletiva com o narrador Brás Cubas, que age sob a égide do capricho e da volubilidade, também expressão de sua posição de classe no Brasil oitocentista (leitura baseada em Schwarz), aqui atualizado para nosso século XXI, em que infelizmente está tão à vontade. Talvez a sem-cerimônia e o deboche de Brás Cubas sejam amenizados no discurso muito calibrado de Eleusa, que tem algo da sedução de classe de Bentinho. Mas o princípio constitutivo dessa narradora ímpar está também na exposição dos pressupostos indefensáveis de sua visão de mundo unilateral, o que a aproxima de Brás Cubas. Esse resultado da peça, contudo, depende muito da atuação da atriz Zezita Matos, que consegue atingir a notação brechtiana de mostrar o personagem ao encarná-lo. Noutras palavras, Zezita realiza o que o texto promete, pois a variação da distância exige uma atuação precisa, que não se deixe levar para um dos lados apenas, entre a aproximação e a distância. Nós a rejeitamos apaixonados por ela, ou nos entregamos em posição defensiva.

Se lá Brás Cubas se vale de sua condição de defunto autor para justificar a desfaçatez e o arbítrio com que conduz sua narrativa – que, de fato, é expressão dessa formação histórico-social específica – aqui temos uma equação equivalente, com Eleusa se valendo do Alzheimer, da idade e da casa de repouco como justificativa para sua metralhadora textual que também, de fato, representa formalmente, pela fragmentação constitutiva e alteração de temas e timbres, uma sociedade fraturada, absolutamente contraditória e exploradora. Em suma, o questionamento radical do sujeito não se dá primordial e primeiramente a) pela doença, b) pela idade, c) pela impossibilidade de totalização pós-dramática e pós-estruturalista, mas sob o influxo da formação social e histórica de classe no capitalismo brasileiro, que não mais se sustenta. Sua nítida expressão via contradição organizada – dialética – dá a força estética-política da encenação, que tem na direção e na atuação momentos únicos de lucidez. A peça se afasta do moralismo para a crítica apurada desse. A atriz Zezita consegue achar o tom correto, em grande medida, pela proposta coletivista do trabalho de grupo no Alfenim, pois há coerência e consistência entre texto, encenação e projeto estético do Coletivo Alfenim. Ela consegue trazer novos níveis de apreensão da dialética para a cena.

Não é apenas a contradição entre sedução e repulsa, que já é um achado da dramaturgia. Sua sedução tem um quê de ironia, um tom dominador que diminui o outro e o subjuga na aproximação. E sua repulsa, os momentos em que agride, sempre conta com atenuantes. Seja o discurso dominante corroborando o juízo fulminante sobre as empregadas, seja a acusação à plateia: embora os termos sejam fortes, seu tom incisivo e contundente, seus olhares e sua postura, mesmo o timbre de voz, buscam a aceitação condescendente do público que ataca. É um jogo de espelhos que aprofunda a força da peça. A atriz é personagem e atriz, ela representa e mostra, como atriz, a posição social que ocupa e os interesses dessa posição, resultando num teatro gestual também de matriz brechtiana.

Em suma, diria que a protagonista tenta fazer a sua versão das coisas tornar-se a verdade inconteste narrada, por diversos caminhos – pela sedução, pela ameaça, pela comiseração, pela acusação etc – mas a encenação, a atuação e a direção trabalham no sentido de mostrar justamente os bastidores dessa posição subjetiva, os pressupostos e os argumentos sedutores porém unilaterais e tortuosos, criando assim uma tensão crítica muito produtiva. Todas as categorias teatrais e textuais têm esse ponto de fuga comum, corroboram e aprofundam essa dinâmica específica.

O espaço é arranjado com elementos do local da apresentação, desde cadeiras, mesas, decoração, etc, de modo a romper com espaços teatrais tradicionais. Isso, por si só, já instaura um elemento perturbador e que confere teatralidade ao espetáculo, pois se altera a convenção palco/plateia que é pressuposto para que se estabeleça a distância estética apaziguadora – quando o palco imita e recria a vida, restando aos espectadores esquecer suas vidas e viver aquela ilusão convencional por pouco tempo. Porém, é necessário que se diga, o mero romper dessa relação já foi há muito tempo incorporado à técnicas banais da cena contemporânea, de modo que, sozinho, não diz quase nada. Mas aqui não ficará sozinho, pelo contrário. Os espectadores são recebidos pela protagonista, que desde o início os ajuda a ocupar os espaços, como se os espectadores fossem seus convidados e estivéssemos numa sala de estar, para tomar chá e conversar amenidades. Depois de todos bem acomodados, ela começa seu monólogo, em que articula avaliações conscientes sobre seu estado atual – ela se sabe doente, com lapsos de memória e que está num local de repouso, com enfermeiros etc – com momentos em que confunde pessoas da plateia com seus íntimos, quando mergulha em seu passado, perdendo o controle da situação. Sua atitude, no entanto, não muda: do mesmo modo em que narra o seu embate surdo com Aninha e nos interpela, ela ataca Marta e acusa seu marido. Há, também, passagens em que se fragiliza, procurando simpatia. Porém nunca abandona a posição de representante do mundo burguês, cheio de preconceitos e lugares-comuns indefensáveis. O espaço cênico, do âmbito do aconchego e da intimidade, será ao mesmo tempo lugar feroz de embates duríssimos sob a pátina de civilidade. A convenção da quarta parede, que pressupõe um contrato que respeite a ‘distância estética’ apaziguadora – apagam-se as luzes da plateia, acende-se as do palco e temos outro mundo diante de nós, vindo de trás das cortinas, que se fechará antes de retornarmos às nossas vidas mesquinhas – é substituída por uma teatralidade construída pela notação naturalista, pois tudo parece estar em seu lugar na vida – mas estamos no teatro. Essa teatralidade romperia com a distância estética trazendo os espectadores para a posição de onde fala a sedutora voz de nossa mestre-de-cerimônias, mas logo se vê que essa posição não se mantém, possibilitando a crítica do enunciado formal daquele arranjo cênico – e com isso se questiona tanto a objetividade da quarta parede quanto a subjetividade sedutora do ponto de vista de Eleusa. Isso se dá tanto pelo texto como pela atuação de Zezita, como já visto, somado à perspectiva crítica do Alfenim. O espaço da sala de estar é também o do hospital, da casa onde explora Aninha e de um tempo da elegância que não é o dos espectadores, como vimos.

Há ainda o espaço do teatro de Shakespeare, carregado das tintas tradicionais de um teatro clássico que remonta à elitização da arte que não mais cabe, a despeito do caráter atualizável da obra do autor inglês. De certa forma, vemos uma crítica ferrenha à concepção dos clássicos como um bem cultural a ser conhecido como marca de erudição e cultura, não da arte como conhecimento crítico do mundo. Uma arte que segrega, que tipifica, que classifica e não que pensa, reflete, critica. O recorte da obra shakespeariana, no entanto, que recai sobre textos de mulheres que se suicidaram (Ofélia, Julieta) ou que foi assassinada (Desdêmona), configura o estado de espírito de Eleusa e de sua classe, resultados esses historicamente irrevogáveis – pelo menos dessa burguesia elegante, ainda em busca da distinção da alta cultura e dos costumes elevados, ciosa em esconder seus interesses imediatos e mesquinhos em todas as relações sociais em que se mete. Essa ‘elegância’ não tem mais lugar mesmo nos círculos da elite: hoje em dia, não é preciso esconder o interesse material e econômico por trás de uma falsa humanidade. As relações de exploração estão mais diretas, e os burgueses de agora não querem saber de nada que não possam consumir imediatamente. Assim, Eleusa está duplamente repelida, pelo caráter indefensável de sua posição de classe e, também, por mudanças nessa mesma classe. Daí o caráter agressivo de seu discurso.

Apesar disso, é inevitável que sintamos pena e comiseração da personagem, tanto pela força do texto como pela atuação brilhante de Zezita Matos. O modo como ela se move, como fala, como toma chá, como se dirige aos seus interlocutores quando os serve, são discursos prontos, formando uma máscara de civilidade e de humanidade que fazem parte dela. Não obstante isso, são também armadilhas de classe, de quem vende seus valores como universais e atemporais. As relações de exploração básicas – econômicas, psicológicas, de cidadania – são apresentadas como a mais alta representação da humanidade burguesa, e a luta justa pelos direitos como indignidade e ganância.

Considerações finais – a busca de novas formas em Brevidades

A rememoração de uma personagem no fim da vida – ou, ao menos, no fim da lucidez pelo Alzheimer – pode levar ao derramamento lírico sentimentalista, esteticamente regressivo e politicamente estéril. Em Brevidades, pelo contrário, a posição de classe, o registro variável da atuação – ora afetivo, ora neutro, ora agressivo, ora evocativo etc – instaura uma distância crítica que leva ao teatro dialético em seus melhores momentos, sem deixar de lado a historicização de conceitos e de categorias estéticas. Para isso contribui, também, no plano da fabulação, o fato de se tratar de uma ex-atriz clássica, shakespeariana, daquelas marcadas pela empostação de voz e de classe (que não era a de Shakespeare, mas a nossa lendo Shakespeare, até bem pouco tempo atrás).

Assim estamos, como plateia, sempre em movimento: em cena, ou postados na cena, somos enredados por uma daquelas artimanhas tipicamente machadianas, expressão de uma brasilidade crítica estudada por Schwarz: uma narradora que nos cativa, nos seduz, depois nos coloca em nosso devido lugar. Ao mesmo tempo em que nos compadecemos dela, sentimo-nos com raiva diante dessa representação de classe, de sua volubilidade que anula a tudo e a todos ao seu redor. A decisiva relação com a plateia é construída sobre esse fio da navalha: ao mesmo tempo em que há doçura na busca da interlocução, há intransigência e arbitrariedade na escolha dos interlocutores. Não que seja agressiva a encenação, pelo contrário, pois a atriz está ao mesmo tempo na personagem e em seu lugar discursivo e social como, em chave brechtiana, também sabe ser a atriz que coloca a situação a todos, e até onde levar a tensão. Ou seja, Zezita nos apresenta a situação na qual desempenha um papel que é, em suas linhas gerais, negativo. A peça se torna um exercício constante de dialética, em alto grau, e muito atual. Vemos, portanto, uma dramaturgia, uma direção e um atuação afinadas e nos incitando ao pensamento dialético vivo, materialização e expressão de contradições que dizem respeito tanto à vida social quanto à história das formas teatrais e literárias. A dialética entre forma literária e processo social, no Brasil, está em seu elemento e é muito produtiva no monólogo.

Aqui surge o estranhamento em relação à situação ficcional, pois a memória não funciona apenas como um espaço de identificação afetiva, mas de lugares discursivos e ideológicos vivos e absolutamente criticáveis. Não falta nem a hipocrisia autocomiserativa da patroa que se sente moralmente lesada por ser processada pela empregada que teria, em minhas palavras, ‘domesticado’. Ou seja, que teria feito compreender qual o seu lugar social e econômico, agora questionado quando tudo ‘está fora dos eixos’, parafraseando Hamlet. Tudo isso, no entanto, liga-se à dimensão humana da velhice, da doença, do abandono e da dor, que são não apenas reais como palpáveis, sem deixar de ser, também, discursos prontos. Eleusa está sempre à espera: de enfermeiros, de interlocutores, de familiares. De cúmplices, comparsas e de opositores. Há verdade (dela) em suas dores subjetivas e objetivas, quando toca a solidão como quando se mostra venenosa e impositiva. São questões que apontam para o universal: a doença e a velhice remetem à morte, à finitude, à dor que nos toca a todos. Porém, como tentei mostrar, tudo em Brevidades ganha uma dimensão objetiva e histórica. Os lugares-comum universalizantes são usado por ela como salvo-conduto para atacar a anular os outros. Ao mesmo tempo, os valores burgueses que defende são localizados, pois suas relações – com Aninha, com a plateia etc – são diretas e expostas demais, de tal modo que é quase impossível não observar seus interesses. O lugar de onde ela fala é tão marcado que vira um particular, contra a plateia, via de regra. E essa posição de classe é histórica. De fato, a operação crítica fundamental em Brevidades não é apenas a de antepor o universal ao particular, mas mostrar que o universal é falso, historicizando-o. Em certo momento, esses dois âmbitos se imiscuem um no outro, fazendo com que não haja mais uma barreira conceitual entre o subjetivo e o objetivo. Nesse momento, o universal se torna historicizado e mostrado como falsa infinitude, como engano da razão, e perspectivado nessa luta de morte com os outros, tomando sempre posição. Por esse percurso o universal será ironizado – pois a ironia é uma forma de distância, no caso formal. A peça rompe com os limites estreitos da forma típica do monólogo pela ironia formal – muito perigosa se não percebida e interpretada, pois isso nos levaria a ser envolvidos pela protagonista e aceitar seus pontos-de-vista, o que o texto e a montagem não corroboram.

Formal porque fugimos, aqui, da fórmula básica do monólogo como exposição lírica de uma subjetividade fragmentada, que goza, apenas expõe ou critica essa fragmentação, mas não a questiona por considerá-la parte da natureza humana. Assim o monólogo, como forma, se aproximaria das correntes pós-dramáticas e pós-estruturalistas tão em voga hoje em dia. O esfacelamento da subjetividade, a impossibilidade de totalização do sentido da vivência social, o fim das utopias políticas estariam em casa nesse ritual pós-moderno de aceitação do existente. Haveria um nível crítico, com certeza, mas ele seria introjetado e vivenciado como mera representação do gosto pessoal – nesse sentido, essas correntes, sem o querer, aproximam-se de uma das frases mais famosas e perigosas de Margareth Tatcher, segundo a qual não há sociedade, mas indivíduos: estava dada a fórmula para um Zeitgeist neoliberal como resposta ao auge da crise do sistema produtor de mercadorias, cenário no qual ainda vivemos e que veio à tona em 2008.

Brevidades se opõe a isso temática e, de modo mais profundo e significativo, formalmente. E consegue um feito crítico notável: superar essa subjetividade execrada e, ao mesmo tempo, exultada como único nível de apreensão da realidade. Pois o mergulho na subjetividade reflui sobre a constituição social desta, e o teatro íntimo não serve para se opor diametralmente ao teatro dialético de matriz brechtiana, pelo contrário: ao dialetizá-lo, o recuo subjetivo será ironizado e saltará sobre os próprios pressupostos sociais dessa falência. Noutras palavras, para romper com o drama burguês tradicional, da quarta parede, não haveria dois caminhos opostos pelo vértice: o mergulho subjetivo ou a remissão épica coletiva, pois eles não se excluem. A emoção lírica não é avessa à objetividade épica. Sendo assim, o Alfenim, para usar palavras chulas, usa o argumento do inimigo para levar adiante seu projeto dialético. Claro, ao fazê-lo retoma tradições que já apontavam nesse sentido, pois tanto os expressionistas quando o romantismo alemão tinham concepções que se aproximam dessa. Não é à toa que a crise do sujeito, como figurada em Fausto, de Goethe, é compreendida na obra como resultado de seu tempo histórico, da passagem do mundo e de valores medievais para a sanha do capital. No mesmo diapasão, um autor como Ernst Toller, um dos mais importantes do expressionismo alemão, tenha participado ativamente da revolução alemã por volta de 1919 na Baviera. Nos dois casos os autores, mesmo conscientes da inexorabilidade do rolo compressor da ideologia do progresso, um dos pressupostos era justamente a busca da totalização da experiência estético-social e localização histórica radical dos conceitos estéticos. A negação dessa busca de sentido e significado articulando os mais diversos campos da vida social, pedra de toque de algumas correntes artísticas contemporâneas, em virtude de uma suposta complexidade e fragmentação constitutivas, essenciais e naturais, acaba flertando perigosamente com um pensamento reacionário, ao retrair-se para o âmbito fechado de uma individualidade suposta autossuficiente, aí gozando seus feitos e efeitos. A crítica que se faz a essa arte contemporânea não mira seu elitismo ou a expressão da falta de sentido e do caráter desinteressado da arte, mas sim o seu recuo estético e político a uma sujetividade ególatra e hipertrofiada.

Contra esse estado de coisas se levanta um coletivo como o Alfenim, no plano geral, e uma encenação como Brevidades, no plano específico. A fragmentação do texto, da atuação, dos temas, tem menos a ver com uma metáfora da crescente alienação contemporânea, tida por alguns como marca da civilização ocidental, talvez mesmo universal, fragmentação essa explicada ao nível da fábula pelo Alzheimer, do que uma materialização do capricho e do aspecto sem-caráter da protagonista, que a seu bel-prazer nos leva pelas fuças. Assim deixa o campo dos universais e da doença subjetiva e entre pelo materialismo histórico, com a ironia e sinceridade forjada com que Brás Cubas se relaciona com seus leitores. O excelente estudo de Roberto Schwarz sobre esse aspecto da obra de Machado de Assis pode ser trazido para cá para uma necessária atualização estética e histórica.

Brevidades, assim, com um título que alude ao mais circunstancial e efêmero, tem um projeto de longo alcance histórico, em todos os níveis, trabalhando sobretudo com uma historicização radical de conceitos, discursos e do teatro e sua função social, por meio da ironia formal. O respeito pelo outro, espectador e interlocutor – pela sua inteligência, pela sua emoção – está no afastamento dos clichês temáticos e formais, que acabam ironizados, como tentei mostrar. Essa relação contraditória com a empatia – pois se trata de um processo pelo qual ela é construída e demolida continuamente – tem resultado crítico surpreendente, pois a ironia prevê que o ironizado faça parte da dialética de sua superação. Ela rapidamente nos comove, mas logo nos veremos distanciados, questionando o processo de identificação a que fôramos submetidos e podendo verificar o efeito na recepção dos demais espectadores, visto não ocuparmos um espaço teatral tradicional. E nos outros olhares há de tudo: entrega, desconfiança, reserva, compreensão, medo, dó, carinho – não um registro único, ritualístico, mas nuançado, cambiante, desestabilizador, propondo a crítica.

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